Textes
PHILIPPE OUDARD : TROIS NUITS
Ne pas croire en la puissance de la matière est une erreur dangereuse. Je suis dans une chambre la nuit. Par la fenêtre je ne vois pas à cinq mètres. Il n’y a ni étoiles ni lune. L’appartement est un rectangle de lumière suspendu. Rien ne dit que le monde ait un poids, qu’il m’oblige, si ce n’est les photos de P.O. épinglées devant moi. Le cadre serre un mur au plus près, le marbre d’une tombe, une citerne. Je peux énoncer ces noms mais la photo m’empêche. Il ne s’agit pas de scène ni de lieu. J’ai le désir de dire banlieue ou cimetière mais ce n’est pas cela que P.O. montre. Non. Il fait venir en surface une substance qui occupe largeurs et longueurs. Elle est prise dans les rais du rectangle mais à l’inverse elle tient les bords et le fait exister. La matière, ici, n’est pas magma mais loi. Elle énonce sans réplique sa construction, son ordre. Le grain des matériaux n’entraîne pas la suavité d’une épaisseur. Il suppose aucun état originel. Il est soumis par la ligne qui l’enserre. Je suis devant une structure incontournable, une épreuve de réalité que l’œil n’évite pas. Il m’arrive de l’oublier. Se voit-on dans les fils ? La rigueur de P.O., photographe, ne s’applique pas à bâtir des surfaces esthétiques. Il nous rappelle qu’au premier regard, il y a d’abord cela : la présence d’une règle.
Croire en la seule puissance de la matière est une erreur qui condamne à la répétition. Combien de photographes parce que : « c’est là », devant leurs yeux, se laissent prendre au jeu. Piège redoublé par l’alibi de la série quantitative. Durant cette deuxième nuit, les photos de P.O. sont toujours accrochées en ligne dans ma chambre. Elles sont devenues le seul objet présent. J’observe la trace que font les suites de paysages, de marbres, de nocturnes et de papiers, traces horizontales, ponctuées par les cadres.
Les règles de la structure ont été rappelées, elles sont maintenant mises en cause par cette ligne qui ne s’élève pas, ce choix obstiné d’un espace qui refuse la hauteur. P.O. ne nie pas la loi mais avec elle n’édifie rien. Il n’autorise aucune confiance en ce qu’elle apprend et ne propose pas la jouissance de sa syntaxe. La ligne horizontale est une ligne dévorante qui suppose une origine et une fin, niées. Ni base, ni sommet elle présume l’inexistence de l’arrêt. Elle jette le doute sur le sens. Cet indice n’est que le bord des choses, l’ouverture d’un regard qui redouble de force à l’intérieur du cadre. Autour de moi, j’éteins toute lumière pour éliminer les objets et les restes. Je ne conserve que l’éclairage d’une lampe qui permet de passer d’une image à une autre. Cette opération crue prend un long temps de nuit. Dissection froide ou débuts de fictions, l’œil s’anime des figures d’un conflit : Un mur, implacable, est ironiquement défié par quatre branches légères.
Un fronton, lieu d’emblème, est troué par une brèche faite de nuages mobiles.
En-bas, la masse d’une tombe est dispersée par mille gouttes de pluie, les branches, le ciel reflétés.
Dans le sombre, les sources lumineuses sont autant de lignes qui échappent et qui filent.
Architecture de papier, une courbe bâtit des formes rigoureuses, mais où est le sol et le plus haut faîte, en cet intérieur blanc ?
La masse d’un corps plat, anonyme, objectivé autant que faire se peut, est la terre d’un serpent sinueux. Au-delà, P.O. choisit « du symbolique » pour s’en jouer, l’éliminer.
Une construction complexe, livrant dans un jeu de lumières la force de ses lignes tirées, est insidieusement questionnée par la transparence du verre qui la constitue.
D’image singulière en image singulière ce n’est pas un dispositif qui bégaie, aucune photo ne se recouvre. À l’heure du loup, je me souviens de chacune avec sur ma table leurs silences et leurs mots. Encres sur du papier.
La matière chez P.O., avec toute sa violence, n’est là que pour poser les questions de son éloignement. La photo la reconnaît et lui offre le corps d’un être évanoui.
La chose étant dite, la substance s’enfuit-elle ? Rien ne porte à le croire. La scène se rejoue de photos en photos. Dès que la lumière se fait, un terme se lie à l’autre, le débat chez P.O. est au centre, de l’image, la pièce, la série. Pas de figure sans ce tourment si ce n’est au plus noir du noir, où je suppose qu’il n’y a plus rien ou que rien n’est encore, mais il s’agit d’une autre histoire, sans cadres ni papiers. Ici, d’où vient la dispute qui ouvre le regard, nous livre à une présence et à sa négation. L’œil parcourt le monde, appelons-le : parois, dalles, néons, formes blanches… Il part du sujet, pour, voyage accompli, revenir au sujet. Existe-t-il perception qui n’ait partie liée à la projection ? Dire cela c’est dire qu’il n’y a pas d’espace sans la mise en jeu du corps propre de celui qui voit. En cette nuit, celui de P.O., photographe. La structure du lisible est un autoportrait. En face de moi, sur le plus grand mur, les images ne se dérobent pas à la question. Elles la provoquent. L’anatomie de P.O. apparaît en ce qu’il nomme, clairement, une fantasmagorie. Souvenir du jour : où est P.O., promeneur que je connais ? Trois heures du matin : cette silhouette est là pour le réel non la réalité. Dans le rythme des plans, elle énonce un être dont le manifeste est le retrait : ombres, ratures de lumières, corps de pierre secrètement mutilé. S’éclipsant, il s’égale à une zone sans limite. Ce pourrait être l’océan, c’est le cosmos : la dissémination des lueurs, la dispersion de l’origine. Un corps d’histoire cherche une substance étoilée. La fiction s’inverse et se prolonge. La mort n’est plus qu’un temps suspendu de la création. C’est de cela dont il s’agit indique la main de Michel-Ange. Que montre-t-elle, son objet lui étant soustrait ? La donne, la destruction mènent non à la figure d’une prise mais aux traces du mouvement qui l’excède. Sa matière est-elle celle d’une muse élancée ? Ironie, elle se révèle forme-monstre, piège simple signifiant la question de P.O. : non l’image mais le visible en l’image. Au bout de l’expérience que voit le photographe ? Un paysage, un visage, des fragments d’univers ou bien plutôt la présence de l’œil, en eux, qui traverse et les change. Dans l’obscur photographique ; anus solaire, planète, cercle d’une torche, galaxie, l’œil est partout. Globe grand ouvert, écarquillé, la fiction le rend à sa nature mentale : il est le corps entier, la source d’une lumière qui en la nuit, contre le code, est la voie d’un passage.
Olivier Kaeppelin
CONTRE-CIEUX
La photographie est grave, elle doit rester sans faiblesse, images sentencieuses en dépit du verbe. A son instar, le granit, même lorsque son poli force les renvois, n’échappe pas à son poids. Dans les cimetières, le marbre est souvent une qualité, la façon lisse de présenter la pierre. Roche et image sont agrégation de grains, argent, mica et feldspath. A l’origine elles se ressemblent encore, feu et lumière en sont la cause, à l’autre bout : sensibilité au toucher, rapes ou dérapages, et dureté, brillante ou mate. Miroirs et mémoires, les cimetières conjuguent les temps dans la geôle de leur dernière tendance. L’oubli n’est pas la force du temps, il est la force de l’instant. En cela la photographie est sentence, que ce soit dans le Père Lachaise ou ailleurs, elle ne démissionne pas de la sensualité. Non pas parole, mais acte qui renferme un grand sens, forme qui se crée dans la patience, dans la tendre souffrance, dans le poids du sentiment, dans le sens advenu. Dans ce lieu ultime où le corps est tombé, le monde qui reste ne sait pas renoncer à la matière ; il couche le fracas inanimé dans l’étendue de terre qu’il couvre de la pierre résistante, substitut monumental où viennent s’affaler les cieux nébuleux ; les tombes sont des longues-vues, il fallait y songer ! Ici les draps ne sont pas ordinaires, ils cachent durement le pourrissement des tissus, la dislocation des membres. L’angle est violent, il brise la longévité de la droite, il capture les vues dans la distinction de son champ. La mort même n’empêche pas les retrouvailles, l’inscription dans une concession, cité muette que ceux qui restent cherchent à réanimer par la surcharge de quelques végétaux plus ou moins ressemblant. Mais les passages réputés des anges ne cessent pas d’autant, même si les grabuges sous-terrains désagrègent la cause du culte, la cause du lieu.
L’affalement des cieux ce sont des anges qui couvrent de leurs ailes spontanées le déluge médiocre de ces parcelles à peine concédées. Dans ce corps à pierre, les messagers ailés laissent quelques masques de buée, quelques fractions de vapeur dans lesquelles les nuées s’amoncellent. Images ressemblantes, images déformantes. Il s’agit toujours d’accumuler, d’encombrer le cadre. Comme toujours, l’encombrement du cadre c’est déjà le rejet, l’horizontal renvoyant les cieux. Les arbres, dans la lumière, reviennent au sol, le sentier donne sur la grève. La patience revient à la mort, les corps sont allongés, les surfaces s’alignent. La pluie, sur la pierre impénétrable, fait des feuilles aux arbres démunis. Le ciel reporte l’humidité, la vision est cyclique, recourbée dans la transparence. Les érections alentour retombent sur les places. Les tombes sont des places, espaces d’un marché de la douleur. Alors adviennent les coïncidences qui exaltent, qui sait d’où vient le sens ? Les yeux de la mort sont des surfaces. Par ces mêmes étendues de pluie, on sait qu’elles emportent des lumières dans l’ombre ; le contraste est une illusion favorable.
L’affirmation est un silence de moins. Suivant certains la photographie affirme, mais en réalité elle suppose ; elle influe dans le sens d’une noyade. Le voleur s’alourdit souvent de son butin, le photographe s’allège d’un regard. La boîte est toujours noire, elle absorbe l’image, elle accepte une partie de sa différence. Les termes dont elle use sont autant de faux-semblant, autant de labyrinthes, autant de manières de soulager sa démesure (objectif, piqué, contraste, distance…). Malgré la noirceur des moyens, il s’agit en fait de restituer la lumière. L’œil mécanique, extrapolation de l’œil médical, qui s’ouvre et se referme, engloutit une échancrure de temps. La fixité n’est pas l’expression de la jalousie du mouvant, mais l’aspect le plus juste possible de la coïncidence. La temporalité embrassée par l’être photographiant est temps, espaces, lumières, énergies et vivant et ce qui est maintenu sur l’émulsion, l’internement d’un parti est création. En matière d’esthétique, il n’y a plus de hiérarchie !… Aujourd’hui, temps vivement iconographique, le solide n’est pas la fin, mais l’interface, la surface sensible des échanges, la place du marché. La révélation de l’image photographique est entreprise bien avant son passage dans le laboratoire. Après tout cela, le photographe pourrait être un dormeur qui n’ouvre l’œil qu’un instant, la violence de la lumière ambiante s’inscrirait donc dans sa mémoire, indélébile.
La lumière est partout, les projecteurs éblouissent. Imaginez que vous regarder le sol et que vous envisager les cieux, imaginez la terre reluisante. La mémoire irréductible d’un ciel supérieur et lumineux et d’une terre compacte et inférieure engage le destin mais la rédemption lumineuse n’est pas ce que l’on croit : le ciel est pénétrable et la terre mystérieuse, le ciel changeant et la terre dense… Je songe à ces plaques de granit qui se taisent en bonne partie sur leur contenu et qui déportent la traversée vers le sommet des arbres et même au-delà. Le monde est effrois, secrets et indiscrétions. Pensez à toutes ces bouches closes où n’arrivent plus les médisances, les aveux et les souhaits. Pensez à ces oreilles bouchées où ne sont plus reçus les doléances, les susurrements, les cris. Pensez aux rumeurs, le jour de l’enterrement, au sujet de l’héritage, des dettes, ou à l’intimité de la chair disparue ; pensez au bruit, imaginez la mort !
La mort est un désistement, la photographie paraît une insistance, c’est aussi une façon de se taire. La concession est relative. Parcelle de temps où un espace est consacré à la mémoire, au soutien d’une individualité dépassée. La religion change la face des choses, les cultes fournissent des modèles de rédemption. Les vases portent des excroissances végétatives au-delà de leur bord, rappels ou achèvements ? Délicatesses ou moqueries ? La photographie fait durer plus longtemps que de coutume, elle conserve le débordement. L’air est saturé, le creux est sacrifice, évidement d’une portion de solide à l’égard du fluide. Dedans, les cerveaux en dissolution comme autant de véhicules dans une casse, imaginez la violence des accidents, la souffrance des séparations. Le strict découpage des parcelles supprime la brume, dissout l’orage des passions, des rencontres et des chocs. Faire durer, voilà le vœu. Le piquet est un petit pieu, un petit peu pieu, le piqué est légèrement atteint, légèrement timbré. L’enveloppe reste sur place, le service cesse ici, nul timbre, même fiscal, en assure le transport. Piquer c’est voler, irriter, percer avec une pointe. L’enveloppe est piquée, assurée ici par quelques pointes, quelques désignations qui la rivent, à la croisée des déroutes. Le carrefour reste strict, la croix reste brandie dans les cieux, elle ne se couche qu’au hasard des ombres. Il paraît que c’est une clé, reste à ouvrager la serrure…
La figure sait redevenir masse. Les troncs qui se démarquent embouchent des branches qui se mêlent. Dans le noir et le blanc le gris reprend la parole. Il ne prononce pas un discours pointu, il reste dans la faveur composite de ses nuances. Il broie les contrastes, il les ramène à la poudre, au grain explosif. La demi-mesure est explosive, elle propage une violente torpeur, la sécheresse de la surface est détruite dans la confusion des figures. Malgré l’humidité de ses procédés, la photographie incendie, elle grise les torpeurs, les fait souffrir en leur remémorant le noir et le blanc, le jour et la nuit. La vie, alors comme la pierre bien polie, est capable de renversement.
Tandis que plusieurs temps s’acclimatent, plusieurs espaces cherchent une coïncidence. La photographie est convergence : horreur, le cadre est largesse ! La photographie n’est pas contrainte par la peur de perdre mais par sa grave patience. Avant le baiser embué de l’ange : la tentation des démons, dévorant des chairs, pulvérisant le temps, masses accroupies et avides sur les surfaces froides et récalcitrantes, nécessaire sacrilège du monstre. Autant de clichés, autant de motions, autant de censures. Parfois la fraîcheur du matin peut plaisamment reposer de l’ardeur nocturne. Lequel est le plus bavard : le blanc ou le noir ? Autant de tombes, autant de dates inscrites, les œuvres posthumes sont souvent fort prisées. Autant de lacs radicalement arrêtés, autant de surface-mirage, au diable le désir de vouloir y plonger !…
Jac Fol
LES ÉCHOS CLANDESTINS
Comme s’il n’y avait pas de monde. Ou des mondes, irréguliers, aux frontières étonnamment désarmées, malgré les dangers qu’ils recèlent, en creux, à peine identifiables. Mondes exclus, arides, dont les acteurs semblent s’être absentés, en proie à quelque mouvement perpétuel. L’auteur, Philippe Oudard, en mesure les nuances, les accidents. Sans en figer le cours, car les mondes sont là, témoignages d’espaces fébriles, de stations troublantes, de haltes imprécises.
Les mondes et les mots. Les mêmes jeux déambulatoires, et physiques. Ni trop lisibles, ni trop explicites. Le sujet se construit dans l’écart. Comme si, ayant nommé, il s’échappait, ayant vu, il se dessaisissait. Cette double inscription le libère.
« Je tiens à l’idée de l’instinct de survie ». Une autre remarque livrée lors de nos entretiens : « Mon travail est à prendre confusément et dans tous les sens ». En botanique, on parle d’un œil latent, « œil à fruit qui, dans les arbres cultivés, demeure en état d’attente ». Cet « œil latent », le photographe l’exerce à son tour, « confusément et dans tous les sens ». Soudainement arraché à l’épaisseur de la fracture.
A son tour, il desserre le parcours, s’écarte des pistes, s’approprie des mots qui, pour la plupart, révéleront par la définition qu’en offrent les dictionnaires latin et français, de nouveaux développements sémantiques. L’ambivalence des lieux rejoint alors celle des mots, provoquant ici des proximités, là des chocs inattendus.
DISTINGUO, la séparation et la nuance. L’étonnant retour vers une origine latine. FUGAX, disposé à fuir, rapide, éphémère, qui cherche à éviter. VACUUM, inoccupé, vide, sans maître. Les tableaux de mots imposent des traductions aventurières. Leur logique n’est pas celle de la signification, mais de l’écho. Elle ne situe pas dans la représentation, mais conduit tout un parcours visuel autant qu’allusif. Il y a là une fonction de résonnance, jubilatoire, où le tableau se trouve traversé, offrant à qui voit et entend un espace virtuel où se reconstruit sans cesse le sens.
Cette teinte d’ecchymose que prend soudainement un mot :
DEUCE.
S’abandonner au déplacement. Au flottement, au silence. Seule, l’amorce d’une présence orale se fait entendre. Le début d’un appel : « è ô »
Ailleurs, l’humide éclat d’un sol sans horizon. NO MAN’S LAND. On peut déchiffrer les traces d’un paysage autrefois fortement industrialisé. Le reconnaître aux désordres qu’ont provoqué les pluies, à quelque objet ou formes laissés à l’abandon. Osselets urbains. Permanence de la friabilité du temps.
De l’impossibilité d’un centre malgré l’évocation de la « région centrale », elle-même désertée.
De ce PAYS PERDU que l’on s’efforcerait de rejoindre parce que rien ne s’est tout à fait dérobé, et que le rêve se confond aux munitions emportées.
Philippe Oudard réussit à maintenir deux entités difficilement conciliables : la distance, ou la séparation, et l’affirmation d’un réel. N’optant ni pour l’un ni pour l’autre, l’espace d’indécision ne peut être comblé que par l’acceptation d’un postulat : tout ce qui s’éloigne est voué aux plus troublants rapprochements.
A l’origine du travail, l’éclatante réserve contenue dans le mot « loup ». L’animal, mais aussi le masque, ou encore l’erreur, la faute. L’allusion a disparu ou plutôt s’est « camouflée ». Mais l’activité incessante du rôdeur de mots, de lieux, ou d’images est toujours là, même quand l’artiste semble avoir prononcé son éventuel retrait. Là où règne le détour, sans intermédiaire, ni abrupte présence. LOCUS SOLUS.
On peut s’interroger sur le rôle très particulier accordé à la cartographie. A des espaces balisés que viennent bouleverser des représentations labyrinthiques. Aiguisant l’abîme.
Au paysage effondré des terrains vagues, répond le territoire des langues, repossédé. Un combat se joue, où l’intime, en chaque pli, se mêle à l’anonymat. La violence du retrait est d’autant plus fragmentaire.
Prendre corps, se retirer. Y aurait-il eu contact, capture, qu’au-dessous, ou à côté, s’anime aussitôt le flux incessant qui conduit les pas du promeneur. Peut-être ne s’agit-il que d’une feinte supplémentaire, exaltante, irréductible. L’artiste ne cherche pas les preuves, et il se moque du curieux désir de raconter, ou de se livrer. Celui qui évite est aussi celui qui court, comme une eau vive.
Pierre Giquel
SPQR
Catherine Strasser
I – DES MOTS SUR LA PIERRE.
L’homme qui a décidé de photographier a choisi d’exclure de son champ une chose – ou l’essentiel. Comme, artiste, il a renoncé aux mots, bien avant. Pourtant ils sont là. Ils peuvent l’être : couchés, étrangers, arrivés d’une langue morte, ou d’un langage qui n’aurait d’écriture que phonétique. Des épigraphes, des graffitis, des lieux communs, ils ne sont pas les siens. Il suffit qu’une nécessité les ait imposés. Il suffit qu’ils aient résisté, qu’ils perdurent, qu’un autre leur ait conféré une forme, que cette forme, aujourd’hui, il la capte plutôt que de les saisir eux d’abord. Un voile de pierre, comme agité, montre qu’un souffle les rendrait illisibles. A travers l’objectif, le cercle sur lequel ils s’inscrivent les livre, elliptiques. Ce cercle, l’oeil, la lune qu’il a traqués, un trou transpercé d’un rayon, une histoire catholique. Dans la circonférence, des losanges rétablissent une figure gravée, d’une étonnante présence graphique. Ces figures, fussent-elles géométriques, rappellent que le corps sensible n’est jamais absent de Rome, de son histoire. En témoigne l’interprétation que donna Montaigne de sa sévère devise*.
II – CHAIRS DANS LA PIERRE
ROMA AMOR : des corps dans la ville, la foule électrique d’une fin de journée à Roma Termini, parades sur le Corso, ombres nocturnes du Pincio. Autant d’appels à la caresse qui ne sont pas présents ici parce qu’insaisissables. Comme ce chat noir qui s’étirait au soleil mais qu’une main se tende et il a disparu. La douceur et la chaleur d’une fourrure n’entrent pas dans le registre du photographe. Auparavant il avait fixé des reptiles sur des peaux nues. A présent voilà Méduse. « Je suis celle que son propre regard pétrifie. Je suis un monstre fixé. Mais ce rayon qui comparait ici avec mon image et désigne dans le même temps que mon pouvoir horrifiant, le mécanisme de mon mythe, suivez-le… C’est lui que béatifie avec splendeur une héroïne moins célèbre pourtant que celle dont l’auteur, aujourd’hui couvert de gloire, tira autrefois sa renommée ». La sainte de pierre, comme suspendue par son éclat, reste dans une chapelle de l’église du Trastevere consacrée aux maraîchers. Chaque printemps, cette confrérie pare son cloître de guirlandes de fruits et légumes éclos dans la lumière que la nature a accordée à Rome.
III – LA PIERRE DANS LA LUMIÈRE
Car enfin que seraient ces mots, ces saintes, ces statues archaïques, des guerriers mutilés, les souvenirs d’un empire, s’ils n’existaient dans la lumière ? Leurs traces même n’apparaissent que dans les exactes conditions de celle-ci et sans doute les squelettes moralisés, abrités, dans la pénombre des lieux saints disent ici cela : que le corps se nourrit de la lumière et que son souvenir n’est glorifié que par son ombre. Là se situe exactement la justesse du choix du photographe et la justice qu’il rend à son sujet : jamais d’éclairage artificiel, jamais de trucage. Il faut que l’objet soit porté par sa propre lumière, que son aura émane de son corps propre. Cette exigence ne souffre pas d’exception, elle est la seule règle et comme la vérité de l’artiste. Il doit poursuivre des heures, des jours, des semaines ce moment de la distinction, de l’immanence de la chose – chose choisie mais pour autant elle n’est pas prévisible. Dans une ville qui a connu les plus spectaculaires studios de l’histoire du cinéma et où, sur une place en décor de théâtre, à la porte de l’église qui recèle le trompe l’œil historique de la peinture spectaculaire, une vespa à l’arrêt tourne à fond, son phare allumé, en plein jour.
IV – DE LA POUSSIÈRE, DES CENDRES ET RIEN
Seule manque ici – mais cette absence obéit sans doute d’avantage à la nécessité du mystère qu’à des justifications techniques – l’épigraphe clé de cet ensemble. Dans Santa Maria della Concezione, qui s’élève sur un ossuaire constitué des restes de quatre mille capucins, une dalle apposée en 1648 scelle la tombe du cardinal Riospigliosi. On y lit : Hic Jacet pulvis cinis et nihil. L’austérité de l’inscription n’est affectée d’aucun décor. Nul effet de matière ni de graphie ne doit troubler le message proprement transformateur délivré par l’auteur de cette sentence. Dans la fracture fondatrice entre l’abstraction la plus radicale ( et nihil, la dématérialisation de l’auteur) et la fonction de représentation à laquelle renvoie l’inscription en soi, a lieu l’opération de transformation qui fait œuvre. Quelque chose sur une surface, un mot, une image, une forme : une survie et l’ombre peut descendre sur l’auteur. Cette transformation, en échangeant la disparition de l’auteur contre la mise en lumière de son message, le rend. Autre.Tout autre.
*“Sono Putani questi romani”
Catherine Strasser
Le sens de l’anagramme
Antonio Guzman
CECİ est peut-être une question retenue de l’attente, une question néanmoins tendue et résolue de savoir attendre et de savoir tenir son retrait et sa réserve et sa respiration, les pauses étant comme autant d’étapes alanguies et tumescentes de songes et de réflexions et de maturation lente en deçà du regard pressé ou imprudent. En cela c’est peut-être aussi une palingénésie de la photographie, faite du retour et de la résurgence des figures mythologiques, romaines, baroques sur le chemin encouru et à encore encourir. Elle est lentement déambulatoire dans les ombres de sa prédilection, perdue dans ses haltes et ses stations, doutant des réverbères et du ciel découvert, devinant son chemin et sa lumière, se méfiant des échos, des voix, des pas, des appels et des apparitions. Sa raison est peut-être son intuition, une suspension de l’intention et la perte du chemin, l’abandon de destination, sans vecteur et sans trajectoire. Elle revient sur son regard et sur ses pas, avance à rebours et à travers, s’emmêle dans son cours pour que la conscience photographique cède la place à l’accident du parcours enclos et enceint.
Parce que l’on y voit bien comment et combien il s’agit d’un seuil critique du plausible regard sans code ou encodage, où le visible conduit à l’invisible et inversement par faisceau lumineux ou par éclairage ambiant. A ce seuil du regard, entre l’impensé de la lumière et les sombres valeurs du vide visuel, entre l’imprévu et la volonté, la limite photographique est ici extrême et urgente (NIHIL UMBRA). Au-delà, elle bascule dans cet autre univers réel et orphique que la photographie ne saurait jamais restituer, là où la photographie ne saura donner à voir ce que l’on a pourtant vu, là où l’expérience visuelle du visible peut se clore, s’achever et enfin échouer d’un instant à l’autre, de vue en image, à jamais une vision pour toujours ayant été vue, mais désormais, dores et déjà invisible, ne pouvant plus qu’être relatée. C’est comme si la lumière y était autant de valeurs d’elle-même, dans une unité et dans une succédanéïté du temps : atténuée, oratoire, évanescente, sépulcrale, doloriste, éteinte, même précise et voire brillante, mais jamais flamboyante.
Ce serait comme une conjecture de conte ou de fable de la photographie, une conjecture qui dit les signes de ses figures, de ses tautologies et de ses anagrammes (de la photographie) dans la répétition lapidaire des inscriptions gravées, sculptées, forgées, sérigraphiées. Ce serait comme un récit avouant les surprises et les tensions de son histoire de désir, entre le ravissement extatique et onaniste et l’érection triomphaliste d’un phallus mundi sous la voûte céleste, là où l’architecture ecclésiastique concède l’espace à l’image, mais pas encore au ciel.
C’est encore le récit d’une flânerie dans un visuel état somatique où le regard est disponible, ardent, sensuel et se laisse maintes fois séduire, sinon draguer, par l’attrait et la promesse de la vue. Sans racolage du début à la fin du recueil, car début et fin par faisceau lumineux il y a clairement, ce regard est libre, lié ou engagé par rien et personne. C’est pourquoi il traverse et retraverse la ville dans sa persona ; non pas dans sa topographie ou organisation urbaine mais par un choix de banque d’images, presqu’une virtualité et encore une suspension. D’église en église au travers de la ville, comme par une unité de lieu, comme si c’était enfin toujours la même église, en tout cas comme si c’était un même et seul lieu clos, il y a également recueillement devant l’immanence de l’apparition, la certitude de la disparition, jamais du salut au seuil de la lumière et de l’ombre.
ROMA AMOR y est une locution qui relie le passage dans le parcours photographique, mais qui peut aussi dépareiller, dédoubler, retourner, diviser et renverser le sens du regard. On ne se promène impunément dans les zones résiduelles, exogènes, régressives et intersticielles de la photographie. C’est ainsi que ceci est aussi peut-être une autre figure graphique et métaphorique, sous guise de tableau, du labyrinthe de la photographie : à entrée et à sortie uniques, où rien ne doit distinguer l’entrée de la sortie, ou inversement ou indifféremment, l’un de l’autre. Et pourtant.
C’est pourquoi ceci est peut-être une question du déploiement rythmique d’une métaphore muette qui possède en elle quelque chose de la chose désignée, le sujet indiciaire, mais qui ne l’est pas comme toute métaphore et, en ne l’étant pas, indexe sa différence, cette altérité qui en est son rapport (photographique), un palindrome où le retour par la répétition ne revient pas sur le même. Ce serait un opéra fait d’images et de tableaux, de photographies et de sérigraphies, attentif à la scansion et à la respiration imagées de son récit d’une putain de ville éternelle, mais toutefois moins l’indice de la chose vue que l’index de la chose sentie, entre la pétrification médusante de l’arrêt sur l’image et le triomphe ascensionnel du plaisir et du désir : plus combinatoire que déclamatoire, et un palindrome de la photographie et un songe de la tautologie photographique de l’autre.